耗资7.2亿美元的洛杉矶郡立艺术博物馆（LACMA）新建的大型展馆“格芬馆”（Geffen Galleries）近日正逐渐揭开面纱。这座无主入口、无固定线路的新馆，已经成为艺术博物馆界讨论的热点。对于美国乃至西方的艺术博物馆制度而言，这座场馆不仅是建筑意义上的更新，更是一场制度性、策展性、甚至文化哲学上的全面转型试验。
这一艺术博物馆是艺术史的守门人，还是文化记忆的对话者？无疑，该场馆将为博物馆界提供一个充满挑战与启发的参照点。
洛杉矶郡立艺术博物馆（LACMA）大型展馆“格芬馆”（Geffen Galleries）馆舍的主体建筑工程已于 2024年底完成，内部正逐步开展装修与功能搬迁工作。今年夏季，公众将可以开始探索该馆的部分设施，如户外雕塑广场、餐饮和零售空间等，作为2026年4月正式全面开馆前的预热。
该馆由瑞士普利兹克建筑奖得主彼得卒姆托（Peter Zumthor）与 美国Skidmore, Owings & Merrill（简称 SOM）建筑事务所联合设计，建筑面积约32280平方米，展览空间约10220平方米。该馆开放后，LACMA 总展览面积将由2007年的12080平方米扩展至20440平方米。 这座馆体呈波浪形的混凝土结构建筑，耗资7.2亿美元，当地涉及音乐和影视的娱乐业巨头大卫格芬（David Geffen）捐赠1.5亿美元，洛杉矶郡政府匹配了1.25亿美元，再加上多方支持者的捐款，众人努力，五年之内完成了这一宏大的项目 。
格芬馆鸟瞰图, 摄影：SOM
这座无主入口、无固定线路的新馆，已经成为艺术博物馆界讨论的热点。这座场馆不仅回应了西方当代文化中现在流行的去中心化诉求，也对过往以欧洲中心主义、线性历史叙事与媒介等级为核心的艺术博物馆传统提出了根本性的质疑。
这一变革并非孤例，在美国，多家重量级艺术机构都在近年来启动了深度改造与再定位的进程。纽约现代艺术博物馆（MoMA）在2019年的扩建项目中，彻底打破按媒介划分的展厅逻辑，将女性艺术家、有色人种与边缘实践（Marginalized practices）纳入中心，并以交叉时间线与并置叙事来打破传统的艺术史框架。大都会艺术博物馆则通过翻新其迈克尔C洛克菲勒展厅（Michael C. Rockefeller Wing），将非洲、美洲古文明和大洋洲艺术并列展示，拒绝再以“原始”标签划分非西方文化。在这样的历史背景下，LACMA以一种更为激进的方式推进其改革——不仅改陈、也改制；不仅改建、也改写。
LACMA馆长迈克尔戈万（Michael Govan）在新建成的格芬馆内视察，摄影：Ye Rin Mok
与其说LACMA建造了一座新馆，不如说它试图重新定义“艺术博物馆”的内涵。从建筑形态到策展理念，从藏品布置到观众体验，这一变化无不体现出其对传统的否定与对未来形态的探索。LACMA的新馆采用单层结构，消除了传统多层美术馆所暗含的等级逻辑。空间上没有“楼上楼下”之分，策展上亦无“中心—边缘”的秩序，所有文化、所有媒介被纳入同一平面，暗示着一种平等与并置的文化关系。这与其旧馆群体式、区隔式的建筑格局形成鲜明对照。旧馆由多栋功能性强却相对保守的现代主义建筑组成，虽然藏品丰富，但彼此分割，区域与时间、文化的划分清晰明确：欧洲艺术、中国艺术、摄影、古典雕塑等均在各自独立空间中呈现，几乎难以产生跨文化的对话。
而今，新的策展理念则完全背离了这种“孤岛式”展示逻辑。策展人不再是各自为战的部门领主，而是围绕诸如“迁徙与交换（Migration and exchange）”、“海洋与连接（Oceans and connectivity）”、“身体与信仰（The body and belief）” 等宏大主题协作开展策展工作。展览将从LACMA庞大而多样的馆藏中选取作品，以“跨媒材、跨时代、跨地域”的方式建构叙事。例如，摄影作品将不再局限于摄影厅，而可能与织物、油画或雕塑共同构建出某一文化现象的图景。这种策展实践显然带有“去学科化”的倾向，其最终目的不在于重述艺术史的主线，而在于揭示其裂缝、空白与边界的流动性。
LACMA此次改革的一个核心，是彻底打破“正典（canon）”与“边缘（periphery）”的划分。这不仅仅体现在策展的主题设定上，更落实在具体藏品的陈列选择与布展方式中。长期以来，欧洲古典绘画、雕塑被视为艺术博物馆展示的核心，而来自非西方文化、女性艺术家或地方民间艺术的作品则被安排于边缘展厅或作为辅助性内容出现。如今，LACMA明确将这些被忽视的传统推向前台，例如，纺织与时尚展厅不仅展示19世纪西方高定时装，同时也陈列了克什米尔披肩、土耳其长袍以及中亚丝织工艺品，由此建构出横跨欧亚的文化贸易网络。艺术品不再是孤立的审美对象，而是全球历史进程中复杂交汇的见证。
尤其值得关注的是媒介的重新评估。在LACMA的新馆中，摄影、纺织、时装、装饰艺术等长期处于边缘地位的门类获得前所未有的重视。在过往的艺术博物馆制度中，这些媒介往往被视为“工艺（Craft）”而非“艺术（Art）”，仅能在临时展厅或功能空间中短暂露面。而今，它们将进入主展厅，与绘画和雕塑平起平坐。这一做法不仅是展示策略的调整，更是一种知识史的批判——它明确指出，所谓“艺术”本身的定义亦是特定权力结构的产物。
更具突破性的是LACMA在知识生产关系上的自我颠覆。策展人不再是“唯一解释者”，而是与社区、族群、学者甚至原住民合作共同建构展览。事实上，LACMA近年来一直朝这个方向努力，2022年《可携宇宙》（Portable Universe）展便是此类合作的典范：LACMA与哥伦比亚阿鲁阿科族（Arhuaco）人共建展览，从展品选择、展示方式、文本撰写到教育活动，均由原住民社群共同参与，如此，作品不再仅由西方语境来诠释，而是在原生知识系统中被重新理解。这样的策展逻辑代表了当前博物馆界最前沿的趋势之一：不再将文化他者作为被呈现的对象，而是平等的知识共建者。位于华府的国立印第安人博物馆（NMAI）近年来也在这一方向上不断推进，如通过设立“社区策展人项目（Community curators program）”，鼓励各部落以自身的方式讲述自身历史。这种去殖民化策展（Decolonial curating）的理念正在成为当下美国最前沿的博物馆实践之一，它不仅挑战了艺术博物馆的权力结构，也在修复被主流叙事抹除的文化主体性。LACMA的新馆进一步强化了“器物—知识—社群”三者之间的互动逻辑。
《可携宇宙》展一瞥，摄影： Museum Associates/LACMA
建筑空间上的转变也同样深刻，LACMA新馆的建筑设计亦体现出对观众行为与心理的深度考量。卒姆托设计的“格芬馆”强调建筑的“可漫步性”与“无中心性”，以蜿蜒流动的平面结构代替封闭的展厅网格。空间中大量运用自然光与曲面墙体，营造出一种亲切而非纪念碑式的氛围，鼓励观众自发形成路线、偶遇展品。换言之，新馆意图模糊“展览”与“游走”的界限，让参观不再是一种既定路线的“接受”，而是一种主动探索的“生成”。观众可在广场上稍作休憩，在咖啡厅中短暂停留，在书店或窗边不期而遇某件作品。LACMA馆长迈克尔戈万（Michael Govan）曾表示，他希望美术馆成为人们“愿意多待一会儿”的地方，这种空间策略实则体现出从“知识殿堂”向“城市客厅”的转型意图，试图将艺术博物馆从一个单纯的“观看场所”转型为“城市生活的组成部分”。咖啡厅、书店、休憩广场、互动装置等构成了这一“日常性”的文化生态。
格芬馆内部空间效果图，SOM
当然，LACMA的改革并非没有质疑声音。最主要的争议集中在两个方面：其一，是空间效能的潜在缩水，即空间效能与观众体验之间的矛盾。彼得卒姆托的建筑语言优雅而感性，但其对实际展陈的支持度仍有待实测。新馆虽号称拥有与旧馆相等的展览面积（约1万余平方米），但由于其设计注重视觉流动性与形式表现，展厅划分与结构复杂，部分业内人士担心实际可用于展览的空间将减少，可悬挂与陈列作品的面积会缩水。一些艺术家与评论家担忧，大型装置类作品、长幅绘画与脆弱材料在此结构中的展示将受限，难以获得合适位置。曲面墙体虽然视觉上富于动感，但在作品悬挂、光线控制、温湿度管理等方面可能面临挑战。换言之，如何在形式之美与使用之效之间取得平衡，是新一代“建筑—艺术博物馆”项目中必须深思的问题。此外，由于新馆将在开放初期，暂不举办正式艺术展，观众可能面临空手而归的落差感，由此降低参观体验。艺术博物馆的开放性与展品的可见性之间，如何权衡，是任何类似改造项目必须直面的难题。
格芬馆内部空间效果图，SOM
其二，常设展厅展品明细的缺乏也引发了公众的不安。至今，LACMA尚未公布其常设展厅的明确布展计划，使外界难以判断其新策展逻辑的实际效果。对于一个拥有乔治德拉图（Georges de La Tour）《带烟火的抹大拉的玛利亚》（Magdalene with the Smoking Flame）、萨法维王朝（Safavid）阿尔达比尔地毯（Ardabil Carpet）与凯瑟琳奥比（Catherine Opie）摄影系列等代表作的博物馆，公众对于经典作品的可见性充满期待，而过度抽象的策展理念若无具体展示支持，极易被误解为概念优先的空转。而目前，LACMA尚未发布具体展品布置方案，这也使许多长期支持者感到焦虑。此外，建筑师与策展团队之间如何协调需求，防止空间美学压倒展示实用性，也是一项系统性挑战。
乔治德拉图（法国，1593–1652）,《带烟火的抹大拉的玛利亚》，约作于1635–1637年
尽管如此，LACMA的尝试仍具有里程碑式的意义。LACMA的新馆建设不仅是一场物理空间的重构，更是一次深刻的制度自省与文化再定位。它试图回答一个时代性的问题：在一个多元文化共存、身份政治觉醒、去殖民化与生态危机并行的时代，艺术博物馆应扮演怎样的角色？是艺术史的守门人，还是文化记忆的对话者？是价值的确证者，还是叙事的扰动者？LACMA未必已提供完美答案，但它以实际行动开启了这场讨论，为全球博物馆界提供了一个充满挑战与启发的参照点。 它不仅通过建筑重构了观众体验的可能性，更在制度与意识形态层面上提出了“重新书写艺术史”的宣言。在此过程中，我们看到美国博物馆界正逐渐从“正典维护者”转型为“文化对话者”，这不仅体现于展品编排，更反映在参与机制、公共教育与社区合作之中。
如果说19世纪末的西方博物馆是帝国知识的展柜，20世纪的艺术博物馆是国家文化的名片，那么21世纪的艺术博物馆更像一个开放的文化平台——在这里，不同的时间、空间与主体展开对话；在这里，观众不仅“看见”艺术，也被鼓励“理解”差异、参与意义的建构。未来，艺术博物馆将不仅是藏品的保管者与展示者，更是一个跨文化、跨学科的交汇平台。它既是知识建构的前沿阵地，也是公共认同的协商场域。LACMA的新馆无疑体现了这一转向的雄心。虽然仍需时间检验其成效，但它提供了一个令人振奋的实验模型。在全球化、多元化、后殖民与后疫情时代交织的语境下，这一模型所激发的思考与辩论，或许比其最终呈现本身更具价值。未来，艺术博物馆的价值不再取决于其拥有多少“杰作”，而在于它如何组织这些作品，讲述怎样的故事，又为谁而讲述。
（本文原标题为《文化记忆的对话者：洛杉矶郡立艺术博物馆新馆的启示》，作者系美国明尼阿波利斯博物馆亚洲部主任）
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